Por Betuel Bonilla Rojas
Justificación
El tiempo en una narración implica de
base dos posibilidades:
a) el tiempo que actúa a manera de
estructura de una historia, es decir, que permite rastrear los hechos dentro de
una sucesión de elementos indicadores de un tiempo preciso (segundos, minutos,
horas, días, semanas…), y que, explícito o sugerido, actúa en ocasiones como
ejes de la construcción de la trama;
b) el tiempo de la velocidad de la
narración, es decir, aquello que, mediante la escogencia de una técnica y un
ritmo particular de las oraciones, suscita en el lector la sensación de
alargamiento, normalidad o encogimiento de una secuencia, teniendo siempre en
cuenta la manera en que tales acontecimientos pudieran marchar en una lógica de la realidad contada. Así:
Desaceleración
narrativa
De una forma más precisa, y apelando a
una categoría que proviene del mundo de la mecánica automotriz, a esta técnica
de desaceleración narrativa se le conoce con el nombre de ralentí. El Diccionario de la Real Academia Española dice, en la
segunda acepción de su versión electrónica, que ralentizar significa “una actividad mantenida a un ritmo
inferior al normal”.
¿Cómo
es esto en narrativa? Digamos, en primera instancia, que la lógica temporal de
una narración guarda directa relación con la dinámica de los sucesos que en ésta
se van viviendo, y que esto, a su vez, está estrechamente ligado con el verismo
que queremos conferirle a aquello que estamos contando. Así, si una riña de
gallos tiene lugar durante una hora, por ejemplo, nos propondremos aportar las
claves textuales (acciones, minutos, horas, lapsus aproximados) para que dicho
tiempo del suceso contado se parezca, al menos proporcionalmente, al tiempo que
durarían las acciones.
En
ocasiones, el monólogo interior parece aproximarse al tiempo en ralentí. Pero ocurre que en la primera
persona que domina el relato en este caso ― “Macario”, por ejemplo―, la
posición estática tiene que ver con la quietud física del personaje, así lo que
en su mente se recuerda viaje a gran velocidad. Macario personaje recuerda, y
está sentado junto a la alcantarilla. Pero su quietud no se condice con la
velocidad de sus inquietos recuerdos que, en este caso, saltan de un lugar a
otro, de un tiempo a otro, y parecen ir más rápido de lo normal. Es decir, es
una quietud engañosa, aparente.
En
el tiempo en ralentí, en cambio,
aunque parece haber movimiento, en verdad las acciones se han quedado
instaladas en un presente estático ―como en los planos congelados de la cámara
de cine―, y el tiempo de los acontecimientos es en realidad otro tiempo, vivido
casi en los márgenes del cuento. En este tipo de narración se rompería
provisionalmente el severo criterio de la verosimilitud, pues aquello que bien
puede durar una fracción de segundos en cualquier movimiento humano, se nos
ensancha hasta una fracción que coincide con el tiempo de lectura y que podría
durar muchos minutos u horas.
Casi
siempre que se intenta ejemplificar esta especie de trastorno temporal en la
narración se apela a los cuentos “El milagro secreto”, de Borges, y “Un suceso
en el puente del riachuelo del búho”, de Ambrose Bierce, ambos, indudablemente,
paradigmáticos y memorables a la hora de hablar de esta situación. Eso hace
Eduardo Heras, en su libro Los desafíos
de la ficción, aunque él llama a esta técnica con otro nombre.
Miremos
un excelente testimonio de lo interesante que puede resultar esta forma de
narrar. El ejemplo está tomado del cuento “Naturaleza muerta con odio”, de
Mempo Giardinelli, de su libro Luminoso
amarillo y otros cuentos:
Usted
no sabe lo que es el odio hasta que le cuentan esta historia. Hay una enorme
tijera de jardinero en el aire, de esas de doble filo curvo y que tienen un
resorte de acero en medio de la empuñadura, que de pronto queda suspendida, en
el aire y en el relato. Es como una foto tirada en velocidad mil con diafragma
completamente abierto. Clic y el mundo mismo está detenido en esa fracción de
tiempo (p. 47).
Quedémonos
así, momentáneamente detenidos, en vilo, con esa enorme tijera a medio camino. Ahora vamos hasta el último párrafo
del mismo cuento:
(…)
Ahora volvemos a la foto del comienzo. El diagrama de la cámara se cierra en la
fracción de segundo en que la enorme tijera de jardinero que había quedado
suspendida en el aire, y en el relato, cae sobre la espalda del hombre viejo y
penetra en su carne, entre los hombros y el omóplato, con un ruido seco y feo
como el de ramas que en la noche se quiebran bajo el peso de un caballo (p.
53).
La
tijera ha caído, ha llegado al final de su mortífero viaje, pero en el primer
fragmento nos han advertido acerca de esa fracción
de tiempo detenida. Lo que ha ido del primer al último párrafo es una
historia que ha sido posible por la ralentización
en la manera de contar. El relleno, si se le puede llamar tan toscamente a lo
que hay en la mitad de esa historia, es la carne misma del cuento, la
sustancia, la fábula, ese algo que ha motivado el uso vengativo de una tijera,
la escritura entre líneas.
En
este caso, mediante el uso clásico de la tercera persona, aquello que en el
universo posible de ese cuento demoraría apenas una milésima de segundo, a lo
mucho ―el último instante en el recorrido de la tijera―, ha sido ensanchado
hasta abarcar el tiempo que invertimos leyendo todo el cuento. El dramatismo de
la acción ha pasado a un segundo plano porque de repente interesa llegar al
origen de la situación.
Pensemos
algunas situaciones narrativas susceptibles de trabajar:
· Una mujer, elegantemente vestida, los ojos
llorosos y una bolsa de viaje en las manos, está a punto de dar el último paso,
el que va de la línea de advertencia del tren hasta la puerta del mismo. Su pie
queda congelado en el aire y…
· Unos chiquillos juegan a la pelota en un
barrio humilde. Una bala toma el rumbo inesperado y viaja a gran velocidad. No
obstante, se congela en el aire y…
Aceleración
narrativa
Contrario al caso anterior, en esta
técnica o manera de articular secuencias narrativas lo que el escritor hace es,
mediante el uso de estrategias propias de la escritura y del cine,
particularmente de la elipsis, condensar en poco espacio de escritura una
enorme cantidad de acciones y escenas que, de otra manera, darían lugar a
párrafos completos o páginas enteras. Esta técnica sirve, además, para
propiciar en el lector la sensación de vida vertiginosa que puede o quiere
llevar el héroe del cuento. Así, historia y ritmo convergen en esta decisión al
punto de que, bien ejecutada, puede llegar a ser una virtud en la marca de
estilo de un escritor determinado. Miremos el caso del cuento “Un jueves sin
ti”, del escritor colombiano Óscar Humberto Godoy Barbosa, tomado del libro Cuentos del Tolima: Antología crítica:
Liliana
dormía. Adoraba rodear la almohada con sus brazos y descolgar la cabeza sobre
el colchón (…)
Carolina
dormía boca arriba, con los brazos y piernas extendidas en cruz. Pensaba que la
cama era toda para ella.
María
José dormía de medio lado, justo al borde del abismo.
Milena se encogía como un bebé.
Sandra nunca se quedaba quieta.
Y tú ya
no regresaste. Al sexto día dejé a Laura sola en el cuarto y me bajé a hablar
con el administrador (p. 248).
En
este cuento, el personaje protagonista, innominado, le habla desde la segunda
persona a una mujer, también innominada, de la que se ha enamorado a través de
los quejidos. Durante dos jueves seguidos, él la ha escuchado gemir en el
cuarto contiguo de un motel al que suele ir con amantes ocasionales. En esas
dos noches ha logrado verla salir, atisbando desde la ventana, y ella le ha
respondido con una mirada a partir de la cual se establece un pacto de
concurrir todos los jueves al mismo lugar, como en la novela Intimidad, de Hanif Kureishi. Entonces,
el tercer jueves, ella no aparece por el motel. Él extraña su presencia, al
margen de que siempre está acompañado por una mujer distinta, y entonces viene
el fragmento citado. La destreza de Godoy por compaginar el desespero, la
desazón y la incertidumbre con una escritura que revele tales estados de ánimo,
se consigue mediante frases cortas, punzantes, y arbitrarios saltos largos en
el tiempo registrados a manera de elipsis, uno por cada frase. Hay tal
aceleración narrativa y condensación del tiempo que en sólo siete oraciones se
incluyen seis semanas de historia, cada una con una mujer distinta. Todo esto
―y aquí la virtud―, pone de presente la forma acelerada, desesperada, en que el
personaje desea el regreso de aquella mujer.
Es
decir, si la desaceleración narrativa es equivalente a la cámara lenta o al
plano congelado del cine, la aceleración, por el contrario, se expresaría mejor
mediante el uso reiterativo y consciente de la elipsis.
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