sábado, 15 de septiembre de 2012

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Tiempos narrativos y velocidad narrativa


Por Betuel Bonilla Rojas


Justificación

El tiempo en una narración implica de base dos posibilidades:
a) el tiempo que actúa a manera de estructura de una historia, es decir, que permite rastrear los hechos dentro de una sucesión de elementos indicadores de un tiempo preciso (segundos, minutos, horas, días, semanas…), y que, explícito o sugerido, actúa en ocasiones como ejes de la construcción de la trama;
b) el tiempo de la velocidad de la narración, es decir, aquello que, mediante la escogencia de una técnica y un ritmo particular de las oraciones, suscita en el lector la sensación de alargamiento, normalidad o encogimiento de una secuencia, teniendo siempre en cuenta la manera en que tales acontecimientos pudieran marchar en una  lógica de la realidad contada. Así:

Desaceleración narrativa

De una forma más precisa, y apelando a una categoría que proviene del mundo de la mecánica automotriz, a esta técnica de desaceleración narrativa se le conoce con el nombre de ralentí. El Diccionario de la Real Academia Española dice, en la segunda acepción de su versión electrónica, que ralentizar significa “una actividad mantenida a un ritmo inferior al normal”.
¿Cómo es esto en narrativa? Digamos, en primera instancia, que la lógica temporal de una narración guarda directa relación con la dinámica de los sucesos que en ésta se van viviendo, y que esto, a su vez, está estrechamente ligado con el verismo que queremos conferirle a aquello que estamos contando. Así, si una riña de gallos tiene lugar durante una hora, por ejemplo, nos propondremos aportar las claves textuales (acciones, minutos, horas, lapsus aproximados) para que dicho tiempo del suceso contado se parezca, al menos proporcionalmente, al tiempo que durarían las acciones.
En ocasiones, el monólogo interior parece aproximarse al tiempo en ralentí. Pero ocurre que en la primera persona que domina el relato en este caso ― “Macario”, por ejemplo―, la posición estática tiene que ver con la quietud física del personaje, así lo que en su mente se recuerda viaje a gran velocidad. Macario personaje recuerda, y está sentado junto a la alcantarilla. Pero su quietud no se condice con la velocidad de sus inquietos recuerdos que, en este caso, saltan de un lugar a otro, de un tiempo a otro, y parecen ir más rápido de lo normal. Es decir, es una quietud engañosa, aparente.
En el tiempo en ralentí, en cambio, aunque parece haber movimiento, en verdad las acciones se han quedado instaladas en un presente estático ―como en los planos congelados de la cámara de cine―, y el tiempo de los acontecimientos es en realidad otro tiempo, vivido casi en los márgenes del cuento. En este tipo de narración se rompería provisionalmente el severo criterio de la verosimilitud, pues aquello que bien puede durar una fracción de segundos en cualquier movimiento humano, se nos ensancha hasta una fracción que coincide con el tiempo de lectura y que podría durar muchos minutos u horas.
Casi siempre que se intenta ejemplificar esta especie de trastorno temporal en la narración se apela a los cuentos “El milagro secreto”, de Borges, y “Un suceso en el puente del riachuelo del búho”, de Ambrose Bierce, ambos, indudablemente, paradigmáticos y memorables a la hora de hablar de esta situación. Eso hace Eduardo Heras, en su libro Los desafíos de la ficción, aunque él llama a esta técnica con otro nombre.
Miremos un excelente testimonio de lo interesante que puede resultar esta forma de narrar. El ejemplo está tomado del cuento “Naturaleza muerta con odio”, de Mempo Giardinelli, de su libro Luminoso amarillo y otros cuentos:

       Usted no sabe lo que es el odio hasta que le cuentan esta historia. Hay una enorme tijera de jardinero en el aire, de esas de doble filo curvo y que tienen un resorte de acero en medio de la empuñadura, que de pronto queda suspendida, en el aire y en el relato. Es como una foto tirada en velocidad mil con diafragma completamente abierto. Clic y el mundo mismo está detenido en esa fracción de tiempo (p. 47).

Quedémonos así, momentáneamente detenidos, en vilo, con esa enorme tijera a medio camino. Ahora vamos hasta el último párrafo del mismo cuento:

(…) Ahora volvemos a la foto del comienzo. El diagrama de la cámara se cierra en la fracción de segundo en que la enorme tijera de jardinero que había quedado suspendida en el aire, y en el relato, cae sobre la espalda del hombre viejo y penetra en su carne, entre los hombros y el omóplato, con un ruido seco y feo como el de ramas que en la noche se quiebran bajo el peso de un caballo (p. 53).

La tijera ha caído, ha llegado al final de su mortífero viaje, pero en el primer fragmento nos han advertido acerca de esa fracción de tiempo detenida. Lo que ha ido del primer al último párrafo es una historia que ha sido posible por la ralentización en la manera de contar. El relleno, si se le puede llamar tan toscamente a lo que hay en la mitad de esa historia, es la carne misma del cuento, la sustancia, la fábula, ese algo que ha motivado el uso vengativo de una tijera, la escritura entre líneas.
En este caso, mediante el uso clásico de la tercera persona, aquello que en el universo posible de ese cuento demoraría apenas una milésima de segundo, a lo mucho ―el último instante en el recorrido de la tijera―, ha sido ensanchado hasta abarcar el tiempo que invertimos leyendo todo el cuento. El dramatismo de la acción ha pasado a un segundo plano porque de repente interesa llegar al origen de la situación.
Pensemos algunas situaciones narrativas susceptibles de trabajar:

·   Una mujer, elegantemente vestida, los ojos llorosos y una bolsa de viaje en las manos, está a punto de dar el último paso, el que va de la línea de advertencia del tren hasta la puerta del mismo. Su pie queda congelado en el aire y…
·   Unos chiquillos juegan a la pelota en un barrio humilde. Una bala toma el rumbo inesperado y viaja a gran velocidad. No obstante, se congela en el aire y…

Aceleración narrativa

Contrario al caso anterior, en esta técnica o manera de articular secuencias narrativas lo que el escritor hace es, mediante el uso de estrategias propias de la escritura y del cine, particularmente de la elipsis, condensar en poco espacio de escritura una enorme cantidad de acciones y escenas que, de otra manera, darían lugar a párrafos completos o páginas enteras. Esta técnica sirve, además, para propiciar en el lector la sensación de vida vertiginosa que puede o quiere llevar el héroe del cuento. Así, historia y ritmo convergen en esta decisión al punto de que, bien ejecutada, puede llegar a ser una virtud en la marca de estilo de un escritor determinado. Miremos el caso del cuento “Un jueves sin ti”, del escritor colombiano Óscar Humberto Godoy Barbosa, tomado del libro Cuentos del Tolima: Antología crítica:

                   Liliana dormía. Adoraba rodear la almohada con sus brazos y descolgar la cabeza sobre el colchón (…)
                   Carolina dormía boca arriba, con los brazos y piernas extendidas en cruz. Pensaba que la cama era toda para ella.
                   María José dormía de medio lado, justo al borde del abismo.
                   Milena se encogía como un bebé.
                   Sandra nunca se quedaba quieta.
     Y tú ya no regresaste. Al sexto día dejé a Laura sola en el cuarto y me bajé a hablar con el administrador (p. 248).

En este cuento, el personaje protagonista, innominado, le habla desde la segunda persona a una mujer, también innominada, de la que se ha enamorado a través de los quejidos. Durante dos jueves seguidos, él la ha escuchado gemir en el cuarto contiguo de un motel al que suele ir con amantes ocasionales. En esas dos noches ha logrado verla salir, atisbando desde la ventana, y ella le ha respondido con una mirada a partir de la cual se establece un pacto de concurrir todos los jueves al mismo lugar, como en la novela Intimidad, de Hanif Kureishi. Entonces, el tercer jueves, ella no aparece por el motel. Él extraña su presencia, al margen de que siempre está acompañado por una mujer distinta, y entonces viene el fragmento citado. La destreza de Godoy por compaginar el desespero, la desazón y la incertidumbre con una escritura que revele tales estados de ánimo, se consigue mediante frases cortas, punzantes, y arbitrarios saltos largos en el tiempo registrados a manera de elipsis, uno por cada frase. Hay tal aceleración narrativa y condensación del tiempo que en sólo siete oraciones se incluyen seis semanas de historia, cada una con una mujer distinta. Todo esto ―y aquí la virtud―, pone de presente la forma acelerada, desesperada, en que el personaje desea el regreso de aquella mujer.
Es decir, si la desaceleración narrativa es equivalente a la cámara lenta o al plano congelado del cine, la aceleración, por el contrario, se expresaría mejor mediante el uso reiterativo y consciente de la elipsis.