Columna del escritor vallecaucano Julio César Londoño sobre el libro El arte del cuento, de Betuel Bonilla. El Espectador, sábado 12 de marzo de 2011

Editado por Trilce Editores en 2009, el volumen está dividido en tres partes: la primera contiene ejercicios y teoría dura. La segunda está formada por ensayos de varios maestros colombianos y argentinos del género: Roberto Rubiano, Laura Massolo, Juan Gabriel Vásquez y Ricardo Piglia, entre otros. La tercera es un cuestionario muy inteligente elaborado por Bonilla y resuelto por Ana María Shua, Hugo Chaparro, Sebastián Dozo, Pilar Quintana, Antonio García Ángel, Pablo Ramos, etc.

Pese a tanta celebridad, hay deslices imperdonables en el libro. En la página 100, por ejemplo, Albeiro Arciniegas asegura que Vargas Llosa es un maestro del género. Error. Su único libro de cuentos es Los jefes, y le salió tan flojo que nunca volvió a reeditarlo.

En la página 108 Juan Gabriel Vásquez tantea: “Por ‘tale’ yo entiendo una narración relativamente breve, de contenido casi siempre fantástico, no pocas veces con moraleja o lección implícita y en la cual lo importante es la voz que cuenta”. Caramba, nunca había visto un teórico más nervioso. Si Vásquez hubiera sido el titulador de la matemática griega, el famoso teorema de los triángulos rectángulos se llamaría “la conjetura de Pitágoras”.

Después, hay que decirlo, Vásquez se sobrepone: “Mientras que la novela tiene un clímax al que todo acude, el cuento es el clímax de una historia que no se cuenta, pero que debe estar contenida en él”.

En la página 115 Roberto Rubiano nos explica que “los buenos cuentos, los que tienen ese ingrediente secreto que nadie puede definir con claridad, son (como la droga sin rebajar) escasos”, y el lector comprende al instante que Rubiano es un hombre de fiar.

Allí mismo nos explica que la palabra “literatura” tiene apenas 200 años, y que “contar un cuento literario implica escribir una historia completa y sugerente con la menor cantidad de elementos posibles y la mayor eficacia. Fabricar algo como una cuchara. Un instrumento simple y perfecto”.

Antes hay una cita de Hernando Téllez: “Escribir correctamente es una técnica. Escribir bellamente es un milagro. Por lo menos un misterio”. Es una proposición que no dice nada pero lo dice a lo Proust: bellamente. Y con misterio.

Cuando le preguntan ¿En qué se fija usted a la hora de evaluar el mérito de un cuento?, Ana María Shua da una respuesta típicamente argentina: ¡Es el cuento el que debe fijarse en mí! (debiste sospecharlo desde un principio, Betuel).

Hay citas de Chéjov por todas partes: “Cuando se ha terminado un cuento, uno debería borrar el principio y el final” (aquí entre nos, yo creo que el ruso debió borrar también la parte del medio. O hacer haikús).

Luis López Nievez, el insufrible propietario del site Ciudad Seva, sorprende con una serie de ejercicios bien calibrados: describir una escena sentimental sin sentimentalismos; sugerirle al lector la belleza de una mujer sin usar clichés ni la palabra “bella”; imaginar finales no predecibles para conflictos típicos…

Antonio García da un consejo sano: “Cuando escriba, siéntase como Cervantes en persona, y cuando corrija piense que es un pobre analfabeto. Así se balancean las cargas”.

Por la diversidad de voces y el bagaje y el buen pulso de Betuel Bonilla, El arte del cuento es el mejor compendio teórico sobre el género publicado en Colombia. Es una obra digna de figurar al lado de la monumental Antología del cuento colombiano que Luz Mery Giraldo hizo para el Fondo de Cultura Económica.

Columna del escritor vallecaucano Julio César Londoño sobre el libro El arte del cuento, de Betuel Bonilla. El Espectador, sábado 12 de marzo de 2011

Visita del escritor hispanista Micheal Jacobs a Neiva

Que un cronista de tamaña estatura (en ambos sentidos) como el inglés Michael Jacobs, recién invitado al Hay Festival de Cartagena, visite Neiva para recorrer y escribir sobre el maravilloso río de La Magdalena, constituye un enorme honor. Pronto tendremos noticias de su próxima publicación.

Betuel, Julito Caicedo, María Fernanda y Michael

María Fernanda, Michael, Betuel, Adriana y Julio Caicedo

Modelo de relatoría: Modernidad Y Posmodernidad

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA - EXTENSIÓN IBAGUÉ

MAESTRÍA EN LITERATURA

Relatoría Modernidad Y Posmodernidad

Betuel Bonilla Rojas

En su libro El discurso filosófico de la modernidad, Jürgen Habermas abre un debate con los detractores de la modernidad, entre ellos Jacques Derridá, y lo hace mediante un viaje desde las problemáticas de la misma hacia la noción de discurso sobre ésta. Los discursos sobre la modernidad oscilan entre el de carácter apologético, esto es, aquellos que la ven desde la admiración y la fascinación, con un tono de exaltación, o el apocalíptico, quienes la contemplan desde la otra orilla, la de la crítica y la desconfianza. A la hora de asumir un discurso propio, se hace necesario sopesar los otros discursos al respecto.

David Harvey, en su libro La condición de la posmodernidad, en una idea claramente surgida de la cosecha del propio Habermas, plantea que “el proyecto moderno supuso un extraordinario esfuerzo intelectual por parte de los pensadores de la Ilustración, destinado a ‘desarrollar la ciencia objetiva, la moral y la ley universales y el arte autónomo, de acuerdo con su lógica interna’”.

Habermas asume el desarrollo de la modernidad como una escalada gradual de positivización. En primer lugar, en una frase parafraseada del filósofo alemán, se asume que la Edad Moderna llama a una actualidad históricamente responsable. En la modernidad se asume una visión inmanente de la realidad, es decir, realidad es lo que está ahí. En el capítulo I de la historia de Occidente se asumió al ser humano como todo lo diferente de Dios, pues fue éste el que creó al primero. De esta manera todo proviene de ese Dios, y la tarea humana es preservar lo creado por él.

En el capítulo II, por el contrario, a partir de la reflexión sobre la realidad objetiva, se asume que el hombre no es creación de Dios. La modernidad es el primer capítulo pagano colectivizado de la historia. El sujeto asume su historicidad cuando da un salto hacia el paganismo. La historia es contraste, y la comprensión de ese contraste torna moderno a ese sujeto.

En la era pagana se vive la primera crisis de la soledad humana. No porque se renuncie del todo a lo divino sino porque se empieza a entender la relación con el objeto de otra manera. El hombre y la cosa pasan a ser lo mismo. Cuando el hombre rompe por completo el vínculo con ese primer capítulo impregnado de divinidad, el hombre se gana el premio de la responsabilidad.

Para el hombre instalado por completo en la modernidad surge entonces la tensión que existe entre la presión impuesta por el pasado, el ahora y la apuesta por el futuro. El pasado no se borra por completo, sino que mucho de ese pasado debe ser preservado, no siempre con la inviolabilidad sacra de la reverencia sino, como apunta Fredric Jameson en El giro cultural, mediante la ironía o la reinterpretación. El sujeto moderno pasa a ser, entonces, aquel que preserva con mayor decisión ese pasado.

Pero esa libertad conseguida en la modernidad provoca una nueva tensión, esta vez dirigida hacia la responsabilidad que se adquiere frente a la comprensión y la búsqueda de garantías hacia el futuro. Las apuestas del proyecto moderno, de un lado, y las realizaciones concretas de dicho proyecto, no siempre provechosas para la condición humana, complejizan las cosas a tal punto de volverlas inentendibles. Es justamente la irresponsabilidad frente a los logros modernos lo que puede echar al traste todo el programa moderno.

Tal tensión nos pone en un peligro inminente. La responsabilidad moderna de asumir ese futuro con la responsabilidad exigida. Es lo que Habermas llama, en un nuevo parafraseo, la injusticia y el peligroso contrapeso de la concentración de la responsabilidad. Dicha responsabilidad, por ejemplo, plantea que no se puede practicar la violencia porque ésta es la desfiguración del ahora.

La subasta del lote 49, de Thomas Pynchon

La subasta del lote 49, de Thomas Pynchon

Por Betuel Bonilla Rojas

El escritor español José Ovejero, en su magnífica poética sobre el cuento, afirma que la confusión siempre dio mejores frutos literarios que las convicciones. Magnífica aproximación a esa zona oscura que nos deja todo objeto artístico, a ese límite místico, grisáceo, que hace, justamente, que el arte sea eso y no mera artesanía. Y traigo esto a cuento porque algo así, más o menos, se siente al leer La subasta del lote 49, la aplaudida novela del enigmático escritor estadounidense Thomas Pynchon. Digamos que es algo parecido a la primera lectura que hacemos de novelas como El sonido y la furia, de William Faulkner, que parecen tener un candado de desciframiento en el cual ensayamos varias llaves, vamos por una, por otra, y de repente aparece la justa como una revelación, una epifanía. Y entonces somos felices por el descubrimiento de la clave.
El solo mito de un Pynchon acuartelado en las mazmorras de su propia ergástula desde la cual elabora novelas geniales hace que la curiosidad lleve a buscarlas y a leer. Es posible que, por cualquier razón que hayamos llegado a La subasta del lote 49, y leído el primer capítulo, se tenga la sensación, Bloom mediante, de haber hecho un recorrido por un sendero tortuoso en el que no tenemos claves a mano. Es decir, hemos sido vulnerados en nuestra buena fe de de lectores seguidores de una trama algo clara y sencilla. Harold Bloom, por ejemplo, afirma: “Mi primera lectura de La subasta del lote 49, sin embargo, fue exasperante; a la segunda el libro hizo presa de mí, de repente, y desde entonces no me ha soltado. Por eso insto a los lectores que no lo conozcan a empezar leyendo el libro dos veces seguidas (las cursivas son de Bloom).
Y buena razón tiene Bloom. Él, tan amante a la cábala, intenta desde esta orilla dar con algunas pistas mínimas, algún terreno seguro donde pisar, aunque insiste en la idea de la conjetura. Un lector desprovisto de esta opción debe andar casi a ciegas por la trama, buscando en este periplo de la protagonista, Edipa Mass, algunas coordenadas. Por supuesto, como novela de personaje, La subasta del lote 49 empieza con el personaje principal puesto en situación, casi a la manera canónica del cuento: “Una tarde de verano, al volver de una fiesta organizada por Tupperware donde la anfitriona había quizá demasiado kirsch en la fondue, la señora Edipa Mass se enteró de que la habían nombrado albacea de la herencia de un tal Pierce Inverarity, un magnate californiano de las inmobiliarias que cierta vez (…)”.
Aventuro que más parece inicio de cuento que de novela, si es que acaso existen esas formas canonizadas de empezar un género cualquiera. El personaje, que presumimos lleva una vida tranquila, vuelve de divertirse y de repente algo le trastoca la existencia. Luego, la novela entra abruptamente en la vida de ella y de otros personajes, cada uno con una personalidad tan extraña que más parece un cuadro de enfermos siquiátricos deambulando por callejones sin salida. La propia Edipa, poco a poco, va desnudando sus manías y excentricidades, no está exenta de lo que le ocurre a los demás. O, muy posiblemente, sea ella, mediante su punto de vista, la que hace que todo se aprecie de esta manera y no de otra.
Quizás en estos pasajes el lector ubicado por fuera del contexto de la novela, varios pueblos de California, Estados Unidos, siente que le han escamoteado parte del encanto de la misma: el pintoresquismo de los nombres, las acciones y los oficios de cada uno de ellos; las formas de relacionarse, no siempre a través del lenguaje articulado (de hecho los símbolos son graficados en paredes y partes del cuerpo de los hombres, y de ahí el énfasis de Bloom en la cábala); las simpáticas organizaciones que cunden en el lugar, tanto en sus nombres como en sus preocupaciones sociales, en fin, mucho de lo que nos estamos perdiendo.
Porque, vuelvo a Bloom, parece que buena parte de su encanto tiene que ver con ese territorio ignoto en el que cada cosa tiene su carga de humor, aun dentro de la típica sordidez tan genuinamente gringa, o quizás por eso mismo. En todo caso, Edipa (versión femenina del héroe sofocleano que busca la verdad), su chiflado marido, el locutor Mucho, sus compañeros de trabajo, o sus amantes ocasionales, entre los cuales ha estado, en un pasado no muy lejano, el propio hombre que la nombra albacea de sus bienes, Pierce Inverarity, pertenecen al grupo de personajes que andan por el mundo buscando algún sitio, por abstracto que sea, en el cual guarecerse. Y para eso se inventan los más extraños movimientos, como los viajes nocturnos de Edipa por una San Francisco cosmopolita que le guarda una sorpresa en cada rincón.
Lo inconcluso del final, esa escena abierta de una Edipa en espera de desatar el escándalo mayor en el momento de subastar el lote 49, supuestamente embarazada de no sabe quién, se antoja como la metáfora del ser desarraigado de la seguridad de sus sentimientos, más que de la geografía. Porque si algo conmueve, aterra, aun dentro de su más burdo patetismo, casi de caricatura, son esos lazos fugaces que van creando los personajes, su enfermiza manera de ir creando organizaciones para buscar refugio en ellas. Y así, todo está caricaturizado. Pero resulta que las buenas caricaturas siempre dan cuenta, entre el sarcasmo y el dolor, de lo mucho que cuesta llegar a sentirse bien con uno mismo.

La vida milagrosa de Edgar Mint, de Brady Udall

La vida milagrosa de Edgar Mint, de Brady Udall: un mundo atroz en el que el lector se muere de risa

Por Betuel Bonilla Rojas

Si una de las aspiraciones más legítimas de la buena novela, al menos como la concibieron los escritores del siglo XIX (que es para mí la genuina forma de la novela), es la de la totalidad, sin duda alguna que La vida milagrosa de Edgar Mint, del escritor de Arizona, Brady Udall, cumple este propósito a cabalidad. Y esto nada tiene que ver con las casi cuatrocientas páginas de divertidos y a la vez infames episodios que le suceden al protagonista. Tiene que ver, más bien, con ese amplio menú de experiencias humanas, de pequeñas pero resonantes catástrofes, que corren paralelas a las peripecias de este personaje: amor, soledad, orfandad, deseos de vivir, búsqueda de los suyos, muerte… son las tantas caras de este novela deslumbrante en la que, al abrir una página, cualquier cosa puede suceder.
Edgar ha sido dotado desde los siete años de un don que le permite contemplar todo lo que sucede a su alrededor de otra manera: “Si pudiera deciros una sola cosa acerca de mi vida, sería ésta: tenía siete años cuando el vehículo del cartero pasó por encima de mi cabeza”. Este acto providencial, que tuvo en vilo a Edgar durante ocho meses, que aterraría al más indiferente de los seres humanos, opera en él una mutación similar a una especie de revelación mística. En adelante, Edgar va ser una suerte de testigo presencial de hechos que tienen de común justo eso que ya se mencionaba, que arropan al ser humano en sus múltiples apariencias.
A Edgar le sucede todo lo más que un ser humano puede soportar. Es una especie de niño-hombre que encierra en sí mismo la desbordada capacidad del hombre para aguantar lo divino y lo humano. Sin embargo, frente a tantas adversidades, en muchas de las cuales se juega la vida, Edgar sale indemne, con una sonrisa en los labios, algo de sangre y uno que otro hueso roto. En Edgar hay algo de redentor, de capacidad ilimitada de acumular sufrimientos para que la humanidad note lo mal que anda, para que se espabile a ver si algo aún se puede recuperar. Pero Udall, conocedor de la técnica de la sugerencia y la sugestión, nunca mezcla una opinión al respecto. Por el contrario, Edgar, narrador escritor de eso que cuenta, sufre permanentemente desdoblamientos de personalidad en los que él es y no es el propio Edgar. De esta manera, sin apelar a la omnisciencia narrativa, recibimos pinceladas de un análisis y unas opiniones elucidatorias que provienen quizás del Edgar que, a los veintiocho años, ha visto morir a todos sus amigos y enemigos y ordena todos esos papeles que a la postre constituirán la novela.
Edgar Mint, como personaje, viene de una larga tradición de pequeños héroes ejemplarizantes que bien pueden tener sus antecedentes más lejanos en los pícaros no evolucionados del Siglo de Oro español, que hicieron tránsito por las novelas de Dickens y que aterrizaron en el mundo moderno bajo los nombres del Holden Caulfiel de Salinger, del Walter Claireborne Rawley, de Paul Auster, del Tobías Wolff auto-referenciado en Vida de este chico, hasta el caso posterior del Oscar Wao de Junot Díaz.
¿Por qué no se agota esta raza de niños tercos y simpáticos, como Edgar Mint, a los que el mundo, en cada nuevo fracaso, va dotando de una coraza impenetrable al desistimiento? Quizás porque ellos, sólo ellos, son capaces de ver el mundo en su real cara. Casi siempre, en primera persona, relatan, entre el pudor, la desfachatez y el cinismo (nada más contrario pero más efectivo) todas las lacras que azotan como plagas a un pueblo determinado. Si se miran en conjunto, geografía tras geografía, época tras época, lo que ellos hacen es nada más testimoniar lo mal que anda el mundo, lo propensos que estamos los seres humanos a depararnos el odio y el olvido entre los miembros de la misma especie.
Si por algo lucha Edgar, justamente, es por no dejar que las cosas caigan en el olvido. No está lo que se dice bien de la cabeza (el golpe le ha dejado secuelas), pero a pesar de esto su única meta es reencontrarse con ese pasado en el que están su alcohólica madre, Gloria, su también alcohólico amigo Art, a quien conoce en el bloque de los ‘accidentados’ del hospital, o a ese cartero que carga infinitamente con la culpa de creer haberlo matado cuando su jeep le destripó la cabeza.
Así, Edgar se las arregla para hacer de la escritura una manera de no echar todo en el saco del olvido. Sabe que escribir es la mejor manera de preservar la memoria, sobre todo la memoria de esos pueblos ya extintos como el suyo, el de los apaches del Oeste norteamericano, del que acaso él es su escribidor final. Lentamente, estación tras estación, revelación tras revelación, Edgar va ampliando ese legajo maravilloso que son las memorias de Edgar Mint, del lacerado Edgar Mint. Quizás, en últimas, no son tanto las memorias del joven Edgar hecho adulto a porrazos, sino más bien la memoria de una humanidad entera que prefiere olvidar, por mutua conveniencia, sus más arraigados episodios.
Cuatro capítulos, cuatro momentos de la vida de Edgar por las distintas etapas del acontecer de cualquier persona de su edad. La vida milagrosa de Edgar Mint, quizás la más divertida y sobrecogedora novela que haya leído en mucho tiempo.

Brady Udall. La vida milagrosa de Edgar Mint. Traducción de Jordi Fibla. RBA Libros. Barcelona. 2002: 379 Págs.

Texaco, de Patrick Chamoiseau

Texaco, de Patrick Chamoiseau: Apuntes varios que conforman una gran novela

Por Betuel Bonilla Rojas

Al comienzo de la novela, como en una escena extraída de La guerra del fin del mundo, la magistral obra de Mario Vargas Llosa, un personaje enigmático hace su arribo a Texaco, un lugar del que todavía no tenemos noción. A este personaje, el narrador principal (luego sabremos que es una mujer), lo llama Cristo, y hace surgir varios puntos de vista acerca de su presencia. Excelente inicio. Tenemos el enigma vivito y de repente estamos, como en una suerte de historia universal, en los cuatro tiempos alrededor de los cuales se estructura la armazón narrativa. Tiempos de paja (1823-1902); Tiempos de madera de cajones (1903-1943); Tiempos de fibrocemento (1946-1960); Tiempos de hormigón (1961-1980).
Por supuesto, echado a andar el relato enmarcado de Sophie-Marie Laborieux, a la cual el escritor del epílogo va a llamar la “Informadora”, vamos, como lectores, a estar en sus manos, en sus palabras, en sus trucos hechiceriles de contadora de grandes historias, con minúscula. Y entonces tales palabras, relatadas de forma mágica y delirante a un personaje auto-referencial llamado Patrick Chamoiseau, como el autor de la novela, se convierten en testimonio y conjuro, en revelación e historia no oficial. Pero como la voz de la Informadora proviene del propio Texaco, de una de sus más ilustres hijas (ya para entonces sabemos que es barrio pobre construido sólo a través de sueños, una especie de gueto en el cual conviven las más laboriosas formas de la comunidad y la terquedad humana), el personaje recolector, muy hábilmente, inserta una voz neutra, de archivo, autorizada en materia arquitectónica, y de esta forma logra la perfecta fusión de los mundos que allí se encuentran. También, al final, vamos a tener la confesión de que la segunda voz no puede ser otra que la de un eminente y consecuente urbanista, en la mejor línea crítica de un Henry Lefebvre, por ejemplo. Así, se cumple en esta dirección la sentencia de Walter Benjamin de que la civilización trae consigo la barbarie.
Texaco ha sido fundada por un pueblo que se resiste al vasallaje pusilánime que proviene de las prácticas coloniales. Un pueblo entero se ha alzado contra el poder omnímodo de quienes presiden la ciudad, no la En-ville, porque ésta, afirma la lengua criolla de Martinica, es no sólo una geografía urbana fácilmente localizable, sino un contenido, un proyecto, en este caso el proyecto de vivir.
En ese sentido, cuando leemos Texaco, una bella e iluminadora novela de personaje, lo que leemos, en últimas, es la fundación mítica de un mundo, no mítica a la manera de Macondo, de García Márquez, sino mítica en la manera en que dicha geografía, con coordenadas precisas, en Fort de France, para mayores señas, se preña de la vida de cada uno de sus recientes visitantes, y de tal pulsión, de tal anhelo de vida, se va engendrando, se va moldeando el pueblo, muertos inclusive, como acaso quisieron nuestros aborígenes que se inventara el mundo entero, de la energía de muchos, de todos.
Con una magistral pericia estructural y narrativa, Chamoiseau ha construido, sin duda alguna, una novela total, total en el sentido de la novela que engulle todo lo que está a su alcance, como la coucoune de las mujeres de Martinica, que se nutre de la mejor savia de la historia no oficial ―es decir la oralitura―, de los archivos que provee la civilización, de la crítica urbanista, de la historia lineal y nada moderna de Occidente, de la sabiduría provenzal de los mentós también fundadores, del poder de conjuro de la poesía, frente a la cual se afirma que “la soledad es el tributo que deben pagar en el mundo los poetas cuyos pueblos quedan por nacer”.
Con Texaco se celebra el triunfo de la palabra que funda, que hermana, que actúa como acto celebratorio de la vida; de ahí su tono conciliador del final. Ha triunfado, sin duda alguna, el poder tribal y ancestral de la palabra.

Chamoiseau, Patrick. Texaco. Anagrama. Traducción de Emma Calatayud. Barcelona. 1994: 408 Págs.

Recital Renata Neiva 2010: Homenaje al minicuento

La fuga, de Betuel Bonilla Rojas

Este cuento obtuvo el segundo lugar del XX Concurso Departamental de Mincuento "Rodrigo Díaz Castañeda", diciembre 2010

La fuga
Después de múltiples ruegos, el gendarme accedió a darle un lápiz con el único requisito de dibujar en el patio y devolverlo en la noche, pues las normas del Penal eran inapelables. En realidad, un lápiz no representaba mayor riesgo para los otros penados ni para el interno mismo. Así, durante muchos meses, el hombre dibujó el Penal, a pequeña escala, y el gendarme no vio en esto otra cosa que una especie de enfermedad, de amor delirante por el encierro, algo muy frecuente entre los que enfrentaban penas mayores. El hombre, en su dibujo, levantó muros, ubicó de forma estratégica las garitas de la guardia y reprodujo, metro a metro, cada pasillo y cada reja del reclusorio. El gendarme vigilaba con una risilla los avances del interno. Al final, como salido de la mano del mejor arquitecto del mundo, el reclusorio estaba listo. El gendarme, asomado por última vez al dibujo, hasta llegó a reconocerse en uno de esos minúsculos hombrecitos que portaban el uniforme azul.
Esa noche, al ir a recoger el lápiz, el gendarme vio el dibujo adentro, solitario, en la celda del hombre. En aquel dibujo, algo que no había visto en la primera ocasión, la puerta mayor permanecía abierta, muy distinta a como sucedía en la realidad. Asombrado, el gendarme buscó por cada uno de los rincones de la celda, cerrada por él mismo minutos antes, pero el condenado ya no estaba.

Jineteras, de Amir Valle: Valentía y Estética en una sola voz

Por Betuel Bonilla Rojas

Existen prácticas superiores que ciertos hombres no se resisten a asumir. Una de dichas prácticas es la de la valentía. Y esta valentía, en directa proporción al número de valientes, tiene muchas caras. Una de estas caras es la de la escritura. A lo largo de los siglos, la escritura, hecha de por sí para los audaces, permite que de pronto se la utilice para enderezar entuertos. Lo quiso Cervantes, lo quisieron Voltaire y Rousseau, o José Martí y Ernesto Cardenal, y lo siguen queriendo, pese a lo voluntad de algunos gobiernos, escritores de ahora.
El escritor cubano Amir Valle pertenece sin duda alguna a esta estirpe de hombres decididos, probos y corajudos. Su libro Jineteras es uno de sus grandes testimonios. Escrito desde la sinceridad reservada sólo para los periodistas genuinos, aquellos que creen aún que la verdad es un bien superior, Valle no escatima recurso alguno para investigar ese flagelo agobiante del jineterismo cubano, en sus múltiples, atroces y desgarradoras facetas. Pero como la valentía y la sinceridad no constituyen en sí mismos virtudes estéticas, Valle condensa tal investigación en un libro en el que conviven la fidelidad y la profundidad de las fuentes con la calidad literaria, aún en los casos de más burdo criollismo cubano, ese mismo que el autor palia un tanto mediante eufemismos muy bien elaborados que no soslayan el dolor original.
Valle, que proviene del periodismo y de la literatura, es decir, que pertenece a esa raza de escritores de la que provienen Hemingway, Capote, Mailer, Wolfe o Talese, va desplegando todo su arsenal de documentación mientras la verdad discurre de manera amena y en creciente suspenso. Apelando a las más clásicas formas de la estructura narrativa, Valle ha dividido su libro en capítulos sucesivos que se van alternando entre la anécdota, lacerante y a veces cómica de tan trágica, capítulos a los que llama como “Las Voces”; o la demostración histórica de que el jineterismo en Cuba es casi sui géneris en América Latina, en una serie de capítulos titulados “La isla de las delicias”; o en otra serie de capítulos en los cuales los testimonios, algunos de ellos mediados por la voz del autor, por seguridad de las fuentes y por el tono de las declaraciones, titulados “Evas de noche” y “Los hijos de Sade”; o en aquellos capítulos en los cuales el personaje central, Susimil, va relatando en forma novelesca el destino trágicamente decadente que puede afrontar una jinetera; y en medio, por supuesto, la voz autorizada del periodista que asume la profesión como un acto de fe, aún a costa de su propia seguridad.
Uno puede leer este libro como se pueden leer todos los grandes libros, como quería Montaigne: de múltiples maneras. En cualquiera de ellas siempre saldrá ganando el lector, saldrán ganando sus emociones, la paciencia de quien espera un libro que lo sobresalte. Susimil, cuyo drama es tan real como el de tantos cubanos y tantos habitantes de esta parte del mundo, tiene la corporeidad necesaria para convertirse casi en un arquetipo del tema. Pero su corporeidad, en buena medida dada por su periplo vital nada digno de imitar, lo es también en tanto Valle ha hecho de ella una pequeña heroína de su agobiante raza, la de las jineteras. Entonces todo se vuelve tan real, tan literariamente real, que cerramos los ojos y nos la imaginamos en el panteón en el que acaso estén muchos otros personajes que ejemplifican, cada uno a su manera, el trágico destino de los seres humanos.

Jineteras, de Amir Valle. Planeta. Bogotá. 2006: 324 Págs.

Encuentro de Renata en Tunja, noviembre 4, 5 y 6

Jesús Álvarez (Renata Bucaramanga) y Betuel Bonilla

Betuel Bonilla, Henry Benjumea (Renata Villavicencio) y Jesús Álvarez (Libertad bajo palabra Bucaramanga)

Pere Antoni Pons (escritor catalán), Betuel Bonilla y Manel Dalmau (documentalista catalán)

Visita al Colegio Güipas y Chavos

Viaje al país de Liliput
Por Betuel Bonilla Rojas

Una de las imágenes más sobrecogedoras de la literatura infantil, por llamar de alguna manera a este invento editorial, es la de Gulliver, sujeto por un coro de liliputienses con delgadas y potentes hebras. Más o menos eso sentí cuando me invitaron a la Feria Cultural y Literaria de la Institución Educativa Güipas y Chavos. Me liga a esta Institución la alegría inmensa de saber que todos los avances afectivos, espirituales e intelectuales de mi hija Gabriela proceden de allí, del rigor, del empeño y de la enjundia de unos directivos y un equipo de docentes altamente cualificados para el noble y difícil arte de educar niños.
Entonces, sin vacilarlo, acepté la solicitud de ir a dialogar. En un país en el que la intolerancia es la comidilla diaria, dialogar siempre nos hará más amigos de los otros. Pero ocurre que el diálogo con niños, como en la metáfora de la moneda que entra al océano, el rumbo de los temas es lo más inesperado. Ya ha ocurrido otras veces. Y allí estaban. Había liliputienses de a de veras, de esos que de tan pequeños parecen invisibles y que hay que buscar bajo las enaguas de las profesoras, y otros a los que se les notaba que el uniforme infantil empezaba ya a quedarles apretado.
Daba miedo. Yo era un escritor y ellos esperaban ansiosamente que ese ser que estaba próximo, sentado justo enfrente, colmara las expectativas de aquellos cuentos que tanto los habían asombrado. Tamaño reto. Mi hija Gabriela había escrito ya un bello cuento sobre gusanitos y yo sabía que detrás de ese primer experimento literario estaba la mano de una maestra que les había enseñado desde muy temprano a deleitarse con la maravilla que significa la palabra escrita.
La Directora de la Institución abrió el conversatorio con tres escritores huilenses ―no sabía si los otros dos compartían mi temor― y ya no había forma de echar marcha atrás. El escritor argentino Jorge Luis Borges afirmaba que no hay nada tan serio como los juegos de los niños, que entre ellos es donde mejor circula la fe en la ficción. Así que adelante. Las preguntas, pensaba yo, podrían oscilar entre los años que tengo y lo que me pueda imaginar estar haciendo a la edad de sesenta años. Así de cruel es la cosa. Los niños tienen la inmensa ventaja de no creer que la piedad sea algo natural al ser humano. Hacen lo que hacen y creen ciegamente que están haciendo lo mejor.
Efectivamente, en las preguntas hubo de todo. Hubo preguntas de esas que cualquier periodista audaz envidiaría, tipo: “¿En qué momento decidió escribir?”. Llevo toda mi vida pensando en esto y aún no logro aclararlo. Pero una respuesta así sonaría demasiado intelectual. No, los niños quieren oír cómo sucedió, y no necesitan disculpas. Y si a un niño no se le da lo que él quiere, patea la lonchera sin medir consecuencias y nos manda al “chiras", como decía mi abuela. No hay nada tan preocupante, pero la vez tan justo y tan sincero, como el bostezo de un niño. Inventé algo y no bostezaron. Creo, en realidad lo creo, que cuando hablé desperté algunas sonrisas. Y cuando un niño sonríe es como si el cielo se nos hubiera venido encima.
Yo también sonreí, y me sentí niño otra vez, quién lo creyera. Porque en un nombre tan bello como Güipas y Chavos lo mejor que uno puede hacer es abandonar el ridículo mundo de los adultos, ponerse el disfraz de niño y entrar en esa fiesta, en esa bella fiesta.
Mil gracias por invitarme.

Betuel Bonilla entrevista a Lauro Zavala

Lauro Zavala y Betuel Bonilla

Entrevista al escritor mexicano Lauro Zavala. Centro Cultural "Gabriel García Márquez".

Entrevista con Lauro Zavala
Por Betuel Bonilla Rojas

Octubre 10 de 2010

Si a uno le dicen que sobre las diez de la mañana va a sostener una conversación con Lauro Zavala, quizás la persona que mejor ha teorizado sobre el cuento en América Latina, y quien ha compilado casi todas las poéticas sobre el género, uno ensaya las preguntas mientras camina por la Calle 19, en el corazón de Bogotá, con el riesgo de pisar donde no debe envuelto en tales abstracciones. Pero luego aparece Lauro, en la puerta del ascensor del hotel, sonriente, con su amable y carismática esposa Elsa, y todos los ensayos pasan al olvido porque las cosas empiezan a brotar espontáneamente. Luego todo se va en preguntas y respuestas sobre México y Colombia, tan parecidos en tantas cosas. Con tanto muerto real y tanto muerto inflado por los noticieros. Finalmente hay que hacer la entrevista, porque a eso fui hasta Bogotá. Hay que tomar un café colombiano con Lauro mientras Elsa, otra vez carismática, toma las fotografías de rigor. Ahora estamos un poco más serios porque la entrevista es de verdad, y aquí está.

BB: Maestro, ¿por qué su predilección por el cuento como objeto de estudio?
LZ: Porque me permite entender mejor el cine (risas). Mi impulso original era estudiar la teoría del cine, pero no hay ningún instituto de investigaciones cinematográficas en Latinoamérica. Entonces empecé a estudiar la teoría narrativa y luego de la narrativa el cuento, porque tiene mayor concisión y me parece que es más próximo a la técnica del cine, y por eso decidí trabajar cuento en lugar de novela. Luego se publicó esa serie de cinco tomos (en realidad sólo han aparecido cuatro). En el año 1991 llevé el proyecto completo para diez tomos con todos los materiales. Pero bueno, se han publicado cuatro, y después vino la huelga en la Unam, en el 98, y allí se detuvo el proyecto. El tomo IV trata del cuento latinoamericano.
La razón es la distinción entre tres grandes tipos de cuento. De un lado, el cuento clásico, que termina con una epifanía; el cuento moderno, con un final abierto, y el cuento posmoderno donde, de alguna manera, se integran, paradójicamente, estas dos tradiciones antagónicas. El modelo que he desarrollado a partir de los cuentos y de las poéticas, tanto del cuento como de otras formas narrativas, es un modelo para la narrativa en general, distinguiendo la narrativa clásica de la moderna y de la posmoderna, y todo eso me permite ahora estudiar el cine.
Creo que ahora es importante también entender qué ocurre en esos nuevos géneros que se producen en la Internet. ¿Qué tipo de narrativa hay en Twitter, en blogs, en Youtube…? Me parece que, al fin de cuentas, todos siempre contamos historias y nos gusta que nos cuenten historias, y creo que la teoría y las poéticas personales del cuento tienen un lugar estratégico.

BB: En esa misma dirección, y entendiendo que existen menos publicaciones de cuentos que de novelas, existen, paradójicamente, más poéticas sobre el cuento que sobre la novela. ¿A qué cree que se deba esto?
LZ: Bueno, no estoy muy seguro, porque creo que también he visto varios volúmenes de recopilación de poéticas de la novela. Probablemente la naturaleza de una poética de un cuento es similar a la lectura de un cuento. Cuando uno lee estas reflexiones de los cuentistas sobre sus cuentos, en realidad lo que están escribiendo es un cuento, porque incluso, literalmente, estas poéticas son puro cuento, en los dos sentidos. Son cuentos que cuentan cómo se convirtieron en cuentistas, pero también, en muchos casos, lo que dicen sobre el cuento no coincide con la estructura de sus cuentos. Entonces, las poéticas son más de creación, ¿no? no tienen realmente una intención teórica.

BB: Usted habló hace un instante de esos tres finales posibles para cuentos, de acuerdo con ciertas épocas: el clásico, el moderno y el posmoderno. Eso implicaría, de entrada, una variante en las formas. ¿Acaso eso significa que desde la primera poética oficial del cuento, la de Poe, hasta ahora, han variado las formas, e incluso los contenidos de los cuentos?
LZ: No, porque se siguen escribiendo cuentos con estructura totalmente clásica, al estilo de Poe, que coexisten con cuentos modernos, como los de Chéjov, Maupassant, etc. Creo que la diversidad de estrategias es justamente lo que enriquece a la tradición del cuento. En cuanto a los temas, esto depende en últimas de la realidad misma y de la naturaleza de cada escritor, y por supuesto, hay siempre preocupaciones que son permanentes para cualquier ser humano.

BB: Si el cuento norteamericano, siguiendo la tradición de autores como Raymond Carver, John Cheever y Tobias Wolff, sembró la impronta de una línea objetivista, casi fría de mirar los hechos, ¿cree que para el caso latinoamericano se puede hablar de un sello de estilo que identifique a sus cuentistas?
LZ: Sí. Creo que yo lo detecto a través de la tradición de los libros que estudio sobre cuento. Por supuesto, hay una tradición de libros de texto en Estados Unidos que es impresionante y con la que en Latinoamérica no contamos, en ninguna disciplina humanística que yo conozca, y creo que es igual para el resto del mundo. Entonces, si uno estudia los libros de texto, que generalmente son antologías, docenas de cuentos organizados temáticamente o por estructura, siempre uno encuentra un modelo de análisis de cuento con siete categorías, entre las cuales ellos incluyen una categoría que habla del perfil del personaje. También incluyen como una gran categoría el uso de la ironía, que no es una característica específica del cuento por extensión.
Si uno estudia todas estas categorías con las que ellos identifican al cuento, pura herencia de la tradición del formalismo norteamericano de los años 30, me parece que uno puede allí hallar una diferencia entre el cuento en lengua inglesa y el cuento hispanoamericano. Me parece que en el cuento norteamericano y el europeo lo que está en juego es la tensión, que está en el proceso de revelación de la identidad de un personaje. Es decir que un personaje está en una situación crucial y el cuento relata la posible solución de esta tensión. Entonces, por lo tanto, el núcleo del relato está en el personaje. Y este es el momento clave. En la novela, en general, sería en el universo más complejo que rodea a este personaje.
Creo que, en cambio, en el cuento latinoamericano el momento medular no es el personaje y su situación en un momento particular, sino que el momento medular creo que es el lenguaje. Creo que los personajes, la misma tensión situacional y todos los demás componentes, están sometidos a las necesidades de construir un universo con las palabras. Y no soy el único que los señala. El propio Carlos Fuentes habla de cómo en Latinoamérica el lenguaje nos ha servido para inventar el pasado y para recobrar el futuro. En realidad, son estrategias de creación y recreación de la identidad individual y colectiva a través del lenguaje.
Creo que el lenguaje, incluso por la naturaleza misma del español, tiene una línea más poética que, también, forma parte la tradición del cuento latinoamericano. El cuento latinoamericano está más cerca al final de la capacidad de invocación que hay en la poesía, mucho más que en el cuento en lengua inglesa, incluso que en la francesa. El francés es mucho más conceptual, más frío, más geométrico, más racional, más instrumental.
El cuento en lengua inglesa creo que está centrado en estas tensiones a partir de una situación. Entonces esto remite a algo que es externo al lenguaje, e incluso a la situación misma. En realidad es un problema estructural. Esta tendencia en donde el lenguaje es el personaje central tiene un carácter más literario, más poético. Eso explica tal vez por qué es en Latinoamérica, y en español en general, en donde se ha desarrollado con mayor intensidad y con mayor fortuna la minificción, que tiene también al lenguaje, a la poesía, a la paradoja, al juego con palabras y a la capacidad de invocación como su característica central, algo que los textos muy breves, prosaicos o no, no alcanzan en otras lenguas.
No es que la minificción, para el caso de Latinoamérica, se desprenda del cuento, sino que más bien tiene en común con éste el lenguaje. Y eso, reitero, no existe con la misma fuerza en otras lenguas

BB: Con la enorme tradición de cuentistas de primer nivel en Latinoamérica, ¿cómo ve el cuento del continente en la actualidad?
LZ: Bien, por supuesto. Siempre hay escritores, siempre hay historias. Existe una tradición. Pero creo que también los escritores están pendientes, como es natural, de los nuevos recursos, de los nuevos medios. El ámbito digital, por ejemplo. Ahora casi que todo escritor, incluso aquellos que ni siquiera pretenden ser muy trascendentes en su escritura, tienen un blog. Utilizan los Twitter, están en Facebook, en todos estos espacios que obviamente rebasan a la literatura, mejor, en donde la literatura también aparece.
Esto, claro está, es muy incipiente, muy reciente, no sólo en Latinoamérica sino en general. Esto, naturalmente, está influyendo en la redefinición de todos los géneros. Creo que es la tendencia no sólo del cuento, sino de toda la narración en general, de todas las formas literarias del uso del lenguaje. Se está produciendo un nuevo espacio de hibridación genérica, de diálogo entre lenguas, intertextualidades, amalgamas genéricas, juegos, paradojas, yuxtaposiciones, diálogos, intercambios con elementos extraliterarios, con otros medios y formas de comunicación, narrativos o no.
En el ámbito académico esto es ignorado, pero en la escritura y la lectura esto me parece que es lo más importante que está ocurriendo no sólo en Latinoamérica. Como yo vivo en Latinoamérica estoy muy agudamente consciente de que las universidades ignoran esto, lo cual es una gran pena porque en algún momento tendrán que proponer, por ejemplo, congresos de académicos que estudian la literatura donde se hable de las otras formas de literatura que no son solamente las que tienen el formato del libro en papel. Deben existir congresos en donde los académicos no vayan sólo a leer textos de siete cuartillas durante veinte minutos, en donde todos los que están escuchando se duermen, sino, más bien, existirán ponencias más próximas a la vitalidad, a la intensidad, a la riqueza que tiene la literatura digital.
Finalmente, la difusión es otra forma de homenaje a la literatura. Creo que nuestro ámbito académico se encuentra muy claramente instalado en los últimos años del siglo XIX, y es conveniente que ingrese al siglo XX y llegue al XXI.

Presentación de El arte del cuento y otros libros. Feria del Libro del Pacífico, Cali, 22 de octubre

Ricardo Arias, Carlos Arturo Gamboa, César Valencia Solanilla y Betuel Bonilla Rojas